摄影术在年代便传入了印度，虽然摄影在印度的历史悠久，但除了极少数例外，印度的收藏家和机构都非常保守，一致避开了将照片作为收藏品这一想法。
想要找到背后的原因，我们不妨将摄影史和收藏史联系起来，通过描绘这两者大致的特征与发展脉络，来了解摄影在印度是怎样一直与收藏、交易和市场联系在一起的。
塞缪尔·伯恩，《Manirung山口》，喜马拉雅山脉西部，，蛋白印相法
19世纪的印度摄影交易
摄影术在年代便传入了印度，相机在勘测英国这片最重要的殖民地上所扮演的角色非常明确——既是记录建筑、人物和风景的工具，也是被殖民者居心不良地运用在民族志和政治宣传上的殖民武器。
维多利亚时代的英国人有一个典型的特征，他们在整理和归类各种用来“认识”大英帝国的资料上有着无限的热情。于是，在对印度的风景、人物和考古学的记载上，摄影文献记录便成了缓慢的纯手工记载的补充。
科林·默里，《贾格曼迪尔岛宫》，乌代浦，，蛋白印相法
当英国人作为东印度公司的管理者在印度次大陆定居时，他们认为印度这片土地上存在着极大的摄影潜力。在自然科学领域，照片被用来编目动植物物种；在民族志领域中，摄影则是记录印度无数部落和社群，并将其加以分类的手段。
从这层意义上来说，摄影在印度的大规模引入其实是帝国主义者们野心的体现，他们迫切地想要收集这片土地的信息、驯化这片土地上的人民，从而使英国的殖民者们更好地了解这片土地，最终达到统治的目的。
茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆，《约翰·赫歇尔》，，蛋白印相法
在印度，最早一批拿起相机的人是殖民地士兵、东印度公司的管理人员、传教士和公务员，他们被鼓励在工作中提升摄影技能。
那时的照片都是由机构正式委托拍摄的，如果不是被东印度公司或英国政府所委托，那就是由散布在英属印度港口城市如孟买、加尔各答和马德拉斯的众多摄影协会和业余爱好者俱乐部委托的。
建筑废墟和人类学研究的照片也被用作学术收藏，在大英图书馆和一些学术期刊中被编目。拍下这些照片的不仅是欧洲殖民者，还有印度从业者。
一个著名的例子就是职业摄影师纳拉扬·达吉（NarayanDajee），他是孟买摄影协会的成员之一，创作并展出了大量的有关印度社区的民族志叙述作品。
迪恩·达亚尔，《阿贾伊佳尔王公和他的三个儿子》，c.，蛋白印相法
19世纪下半叶，印度摄影在持续发展中又有了新的社会和文化意义。从年代起，欧洲各地对于摄影明信片和名片的热情不断上涨，这把火也顺势烧到了印度，英属印度的官员们和当地精英阶层的棚拍人像照开始被收集和交易。
印度摄影师迪恩·达亚尔先生（LalaDeenDayal）的宫廷摄影与那时流行的东印度公司画作有着相似之处，他的作品获得了普遍的赞誉，其中一些照片最终也被大英图书馆存档。
帝国殖民时期还出现了另一种交易和收藏的照片：旅行照。尽管对欧洲的贵族们来说在17世纪和18世纪去东方旅行已经成为一件越来越普遍的事情，但是摄影技术的出现和发展却让旅行者们可以从旅途中带回去一些纪念品。
亚历克西斯·德·拉·格兰奇，《泰姬陵》，阿格拉，，蛋白印相法
比如，年，亚历克西斯·德·拉·格兰奇（AlexisdeLaGrange）在巴黎完成学业后便去往南亚和东南亚开始了一段长达两年的旅行，许多那次旅行中拍摄的照片都是著名历史遗迹的建筑照片，如泰姬陵和贾玛清真寺。
然而，那个时候大多数的旅行者都不喜欢自己携带相机设备，因为它们体积庞大笨重，既不易携带又很难使用。因此，他们更倾向于从当地的摄影工作室中购买纪念照，为满足这些需求，印度的旅行照数量迅速增加。
为满足欧洲游客对纪念品和收藏品的渴望，在生产旅行照的过程中，商业摄影工作室以其独特的审美置景进入了照片交换与传播的全球经济中，这一经济持续扩大发展到了20世纪。
年后的印度摄影收藏
撇开摄影的发展和交易不谈，年，印度宣布独立后，摄影作为一种艺术形式和收藏品种类也挣扎着找到了自己的位置和市场。
尽管此时的摄影继承了英属印度时由来已久的框架，但是在欧洲现代主义和印度本身历史文化的双重影响下，印度的后殖民艺术运动对创造新的实践作品和尝试新的可能有着极大的热情，一些机构便是这项运动的核心。
比如，古吉拉特邦巴罗达市MaharajaSayajirao大学便在重新思考绘画、雕塑和表演艺术上鼓励学生去实验和交流。
弗朗西斯·费里斯公司环球系列作品，附有注解的冲印版本，c.-70，蛋白印相法
然而，殖民势力和民族志摄影有深远的影响，印度独立后的几十年间几乎无人认为摄影具有重要艺术意义。艺术学校不开设摄影课、博物馆不展示摄影作品、国家机构也并不认可摄影。
年，印度艺术家和摄影师乔蒂·巴特（JyotiBhatt）偷偷地将一张照片拼贴作品带入了印度国家艺术学院LalitKalaAkademi年度艺术展“图形艺术”部分。他这幅作品使用了摄影术语“明胶银盐印相”，这一照片印相法的技术名称对当时的评委来说很是陌生，巴特借此成功展出了该艺术展历史上的第一张照片。
乔蒂·巴特，《巴纳斯塔里村（拉贾斯坦邦）的一个庭院》，，明胶银盐印相。图片由艺术与摄影博物馆（MAP）提供，班加罗尔
年代和年代涌现出了许多知名的印度现代主义艺术收藏家，然而对于摄影作品收藏来说，情况却不是这样的。直到年代，印度才出现了第一位重要的摄影收藏家——剧院导演易卜拉欣·阿尔卡兹（EbrahimAlkazi），他开始收集殖民时期有关优美风景、建筑遗迹和民族志研究的相册，这些出自上个世纪的照片基本都随着英国人一起离开了印度。
他收藏中的大多数照片都来自于欧洲和纽约的画廊及私人交易商，而这些照片则成为了世界上最大的早期印度摄影收藏机构之一阿尔卡兹艺术基金会（AlkaziFoundation）的重要组成部分。
约瑟夫·贝格拉，《Panchanana神庙概貌》，Burdwan区，，蛋白印相法
年代末，另一位印度摄影收藏先驱者阿比舍克·波达（AbhishekPoddar），开始从几位主要的印度和外国摄影师手中购得作品。他收藏的作品种类丰富，能够展示出从19世纪起至今日摄影在印度的历史发展轨迹。
除此之外，那时的印度几乎没有一家摄影作品交易机构。一个拥有如此广阔的疆域和丰富的艺术文化历史的国家，却只有两位真正知名的摄影收藏家，可见当时的艺术品收藏家和市场对于摄影的重视程度之低。
在画廊和交易商缺席的情况下，波达通过从摄影师和外国交易商手中直接购买作品集合而成的摄影收藏很快变成为了全球最多样化、影响最深远的收藏。
约翰逊霍夫曼，《王公巴格瓦蒂·普拉萨德·辛格爵士》，c.，手工上色铂印相。图片由艺术与摄影博物馆（MAP）提供，班加罗尔
21世纪初，摄影作品开始大量涌现并逐渐获得机构的支持。比如，位于德里的NatureMorte画廊，就青睐先锋艺术家如达亚妮塔·辛格和普什帕玛拉N.（PushpamalaN.），以及一些当代画家与雕塑家。
年，印度第一家致力于展览和交易摄影作品的Tasveer画廊成立，Tasveer画廊的作品多来自20世纪中叶纪实摄影师拉古·拉伊和T.S.萨提安（T.S.Satyan），还有曾在印度工作过的西方摄影师如马克·吕布（MarcRiboud）和诺曼·帕金森（NormanParkinson）以及更多的当代印度摄影师，如阿努·帕拉库马苏·马修（AnnuPalakunnathuMatthew）。
两年以后，PhotoINK这家由代理机构转型的画廊成立了。PhotoINK主要
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